چهار حاشيهي ادبي دربارهي فيلم«درباره الي»، ساختهي اصغر فرهادي
بهروز افخمي
بهروز افخمي، يکي از فيلمسازان محبوبِ من است. به خصوص از وقتي که فيلم «شوکران» را ساخت. تا پيش از «شوکران»، افخمي، فيلمسازي بود که چارچوبهاي فني سينما را خوب ميشناخت، شايد بهتر از کارگردانان درجهي اول سينماي ايران. در سالهايي که موج به اصطلاح روشنفکرانهي ضدهاليوودي فيلمسازان وطني را فراگرفته بود و فيلمبرداري با دوربين روي دست و روايت بدبختيهاي طبقهي متوسط به پايين جامعه، «مُد» شده بود، افخمي نماهاي حساب شده را کنار هم ميگذاشت و داستان غلامرضا تختي را که ابتدا به ساکن قابليت تبديل شدن به ملودرامي نااميدکننده را داشت و طبيعتاً وسوسهي ساخت فيلمي عامهپسند تهديدش ميکرد، فيلم خودش را ساخت، فيلمي شسته و رفته با فيلمنامهاي قابل قبول.
«شوکران» اما يک گام بلند ديگر براي افخمي بود. باز هم در روزهايي که انبوه فيلمهاي متاثر از جنبش دانشجويي پس از دوم خرداد 76 پردههاي سينما را به متينگهاي سياسي تبديل کرده بود، بهروز افخمي، در شرايطي که نماينده مجلس شده بود، با ساخت شوکران، قصهگويي در سينماي ايران را متحول کرد. او حرفي را که ميخواست بزند، نه در قالب شعارهاي سطحي فمينيستي و نه در شکل روايتي باسمهاي روشنفکرانمآبانه به گوش مخاطب رساند. اينچنين بود که فيلم تلخ شوکران در اکران نوروزي هم با استقبال روبه رو شد.
اين مقدمه را نوشتم تا بگويم چرا فيلم «دربارهي الي» را يک پديده در سينماي ايران ميدانم. «دربارهي الي» صرفاً يک فيلم نيست، بلکه اثر ادبي قابل توجهي هم هست.
اصغر فرهادي، خالقِ «دربارهي الي» با ساخت اين فيلم نشان داد که هم ادبيات امروز را خوب ميشناسد و هم بلد است از تکنيکهاي روايي ادبي در مديوم سينما استفاده کند. روايت به ظاهر سادهاي که داستانهاي فرعي کم حجمش، ظرافتهاي ادبي بيشتري دارند. طرح فيلم، بسيار ساده است. چند خانواده جوان براي تفريح به ويلايي در شمال ميروند. سپيده (گلشيفته فراهاني) ترتيبي داده تا الي (ترانه عليدوستي) مربي مهدکودک دخترش آنها را در اين سفر همراهي کند. او و بقيهي دوستانش، دوست خانوادگيشان، احمد را که تازه از آلمان برگشته و در آنجا از همسر سابقاش جدا شده؛ به اين گردش آوردهاند تا با الي آشنا شود. در 20-15 دقيقهي ابتدايي فيلم، نخست در ارايهي اطلاعات در کنار نماهايي نسبتا کوتاه، تماشاگر را تشنهي تماشاي اتفاقي بزرگ ميکند. کوتاهي نماهاي مفرح فيلم به بيننده اين اطمينان را ميبخشد که با فيلمي بيهيجان روبه رو نيست. در ديالوگها اطلاعات بسيار کمي به مخاطب داده ميشود تا همچنان داستان فيلم را پي بگيرد. اتفاق فيلم رخ ميدهد. «الي» ناپديد ميشود. تا اينجاي فيلم، اتفاق خيلي عجيبي نيفتاده است. ناپديد شدن يک شخصيت فيلم، سوژهي بسياري از فيلمهاي بد، متوسط و خوب بوده است. اما ماجرا وقتي تکاندهنده ميشود که همراهان الي در تلاش براي پيدا کردن او، متوجه ميشوند که هيچ چيز دربارهي او نميدانند. آنچه اين اتفاق را حيرتانگيزتر ميکند، هدايت هوشمندانه داستان توسط نويسنده و کارگردان فيلم است. چنانکه پس از گم شدن الي (که هنوز مشخص نيست غرق شده يا همسفرانش را ترک کرده) سپيده، امير، شهره و احمد و بقيه همراه با تماشاگران ميفهمند که چيزي دربارهي الي نميدانند. آنها سپيده را که قاعدتاً بايد بيش از بقيه او را بشناسد سوالپيچ ميکنند، به خانهي الي زنگ ميزنند، و به هر دري که ميزنند متوجه ميشوند که هيچ چيزي دربارهي او نميدانند. فيلم «دربارهي الي» در اين لحظات از يک پيچ خطرناک ديگر عبور ميکند و به ورطهي تبديل شدن به فيلمي صرفا تعليق آميز نميافتد. اگر فرهادي تعليقش را فقط به عنوان پتانسيلي داستاني پي ميگرفت، نتيجهي کار شايد يک فيلم خوب و هيجانانگيز ميشد، اما دربارهي الي پا را از اين فراتر مي گذارد و داستانش را با طمانينه پيش ميبرد و ماجرا را به يک هستيشناسي تلخ ميکشاند.
داريوش مهرجويي
داريوش مهرجويي يکي ديگر از فيلمسازان محبوبِ من است. کمتر کسي است که به توانايي فوقالعادهي او شک داشته باشد. مهرجويي در بهترين فيلمهايش کوشيده روايتي ادبي و سينمايي داشته باشد. نمونهي موفق اين تلاش او، فيلم «ليلا» است. در مقابل هرگاه علاقهي اين فيلمساز به فلسفه، وسوسهاش کرده تا حرفهاي بزرگش را بهطور مستقيم بزند، نتيجهي کار خيلي موفق نبوده است. در فيلم«درخت گلابي» روايت مدرن داستاني از کودکي «ميم» و نويسندهي ناکامي به نام محمود را ميبينيم. مهرجويي تا زمان نوجواني ميم و محمود را خيلي خوب در ميآورد، اما در دورهي بزرگسالي محمود، مهرجويي ميرود سراغ حرفهاي بزرگ و فلسفهبافي. کاري که در فيلم «ليلا» نميکند و متضرر که نميشود هيچ، سودش را هم ميبرد. اصغر فرهادي در فيلم «دربارهي الي» از پرگويي اجتناب ميکند. اتفاقي که براي الي ميافتد (غرق شدن الي) قابل پيشبينيترين رخدادي است که احتمال وقوعش ميرفت. اصغر فرهادي که پيش از اين در فيلمهاي «شهر زيبا» و «چهارشنبه سوري» مهارتش را در قصهگويي مدرن نشان داده بود، در فيلم«دربارهي الي» به اوج پختگي رسيده و فيلمي ساخته که نه در ورطهي سانتيمانتاليسم ميافتد و نه دچار فلسفهبافي ميشود. در نظر داشته باشيم که در نيمههاي فيلم «دربارهي الي»، زمينهاي فلسفي «شناخت» مطرح ميشود و با توجه به رويکرد فرهادي به اين موضوع، فيلم در معرض فسلفهبافي قرار ميگيرد، اما فرهادي تن نميدهد. «پري» و «درخت گلابي» از جمله فيلمهايي هستند که داريوش مهرجويي در آنها در دام فلسفهافي گرفتار ميشود. اينکه چرا مهرجويي در بسياري از فيلمهايش از تلهي فلسفهبافي عبور ميکند، موضوع بحث من نيست. مساله اين است که شکل مدرن قصهگويي فرهادي، پتانسيل خوبي را براي قصهاش ايجاد ميکند و نميگذارد که او جبران کمبود احتمالي، فلسفهبافي کند. البته در فيلم تک صحنههايي هست که به اين نگاه تازه لطمه ميزند. مثلاً جايي که مامور پليس اسم فرد مفقود شده را ميپرسد و آنها ميگويند «الي» اما بلافاصله پس از شنيدن صداي خودشان، تعجب ميکنند که چهطور نميدانند«الي» مخفف چه اسمي است و اسم خانم گم شده «الناز» است يا «الهام» يا هر اسم ديگري که با الف و لام شروع ميشود. «شناخت» مورد بحث در فيلم «دربارهي الي» فراتر از اين جزييات است و از اين گذشته روايت تحسينبرانگيز نيمهي ابتدايي فيلم، آنقدر خوب زمينه را فراهم ميکند که نيازي به اين جملاتي نباشد که از جنس ساختار فيلم نيستند.
رئاليسم فيلم «دربارهي الي» يکي ديگر از ويژگيهاي مثبت فيلم است. رئاليسم اجتماعي در سينماي يک دههي اخير ايران، به کرات و به خصوص مورد علاقه فيلمسازان درجه دوم و سوم سينماي موسوم به جشنوارهاي ايران قرار گرفته است. نابازيگران و لوکيشنهايي از روستاها يا نقاط پايين شهر از مهمترين عناصر اين نوع فيلمها بودهاند. رئاليسم «دربارهي الي» به اين دليل اهميت هنري دو چنداني دارد که اصغر فرهادي با مجموعهاي از بازيگران حرفهاي و با نقشهايي از طبقهي متوسط در لوکيشني محدود، قصهاي را روايت ميکند. از اين حيث او در کنار بهروز افخمي و داريوش مهرجويي و در کنار ديگر فيلمسازاني قرار ميگيرد که قصهگويي سينمايي را خوب بلدند. اگر افخمي با حساسيت مثالزدنياش در چيدمان تصاوير و با درک درست از پتانسيلهاي تصويري ادبيات، سينماگري است که فيلمهاي حرفهاي ميسازد؛ و اگر مهرجويي با افق باز فکرياش، قصههايي با ساختار ساده اما محکم را روايت ميکند؛ اصغر فرهادي هم از امکانات ساختار مدرن ادبيات امروز استفاده ميکند و هم از پتانسيل بصري ذات سينما غافل نميماند.
کوستا گاوراس
سالها پيش وقتي اولين بار فيلم «حکومت نظامي»، ساختهي کوستا گاوراس، فيلمساز مشهور را ديدم، بحثي را با يکي از دوستان منتقد دربارهي زاويهي روايت اين فيلم گشوديم. در فيلم «حکومت نظامي» قصه از جايي آغاز ميشود که همسر يک آمريکايي به نام فليپ مايکل سانتوره که توسط جنبش آزادي بخش ملي اروگوئه ابتدا به گروگان گرفته و بعد اعدام شد، در مراسم خاکسپاري و يادبود او، نامهاي را ميخواند که سانتوره پيش از مرگش نوشته و در آن آنچه را که برايش اتفاق افتاده، تعريف کرده بود.
فيلم «حکومت نظامي» در حقيقت شکل تصوير شدهي ماجراهايي است که در همين نامه آمده است. اما در ادامهي فيلم ما صحنههايي را ميبينيم که خود سانتوره در آن حضور ندارد. دوست منتقدم اشکال مرا وارد نميدانست و تاکيد ميکرد که اين از امکانات سينماست که آن را از ديگر اشکال هنري ممتاز ميسازد. قطعاً در سينما هم ميتوان همچون ادبيات، زاويه روايت را داناي کل انتخاب کرد تا دست فيلمساز براي توصيف هر آنچه لازم ميبيند، باز باشد. البته اين ابتداييترين شيوهي روايت سينمايي است. اما به نظرم منطقي نيست که وقتي در سينما، يکي از اصول اوليه، نشکستن خط فرضي در نماهاست؛ فيلمساز بخواهد اينچنين ولنگار، فراتر از زوايهي روايت، چيزي را تصوير کند. اين مقدمه دربارهي فيلم «حکومت نظامي» براي اين بود تا به يکي ديگر از حسنهاي ادبي «دربارهي الي» بپردازم. در اين فيلم، فيلمساز تا حد ممکن زاويهي روايت را محدود کرده. راوي فيلم (و به تبع تماشاگري که فيلم را ميبيند) چيزي دربارهي «الي» و بقيه شخصيتهاي فيلم نميگويد. حتا آنچه ميگويد نيز بسيار جزئي و براي اين است که تماشاگر را وارد قصه کند. اما قصه چيست؟ فيلم «دربارهي الي» در واقع فيلمي است دربارهي «دربارهي الي». نه تنها دربارهي «الي»، بلکه دربارهي «دربارهي همه»! فرهادي در فيلمش روايتي پست مدرن و انتقادي از روايت مدرن و «شناخت» ارايه ميکند. فيلم او عليه همهي انگارههاي فلسفي دربارهي شناخت است. «دربارهي الي» مجموعهاي از نگفتنهاست دربارهي اينکه آدم هرچقدر هم بگويد، نه تنها از ناگفتهها چيزي کم نميشود، بلکه برآن افزوده هم خواهد شد. نگفتنهاي اصغر فرهادي، براي ايجاد تعليق نيست، او ساختارهاي روايي تعليقآفرين را هم به پرسش ميکشد. در بخش پاياني فيلم که نامزد الي به ويلا ميآيد و از ماجرا مطلع ميشود، باز هم چيز زيادي دربارهي الي گفته نميشود و فقط گمانهزنيها و قطعيتهاي اطرافيان هر لحظه اعتبارش را از دست ميدهد. فرهادي تلاش شخصيتهاي فيلم را براي شکلدهي قضاوتهاي سستي که بتواند توجيهگر ندانستنهايشان شود، بيرحمانه به تصوير ميکشد. تماشاگر به يکباره خود را در برزخي ميبيند که شخصيتهاي فيلم در آن گرفتارند. نه فقط الي، شخصيتهاي فيلم چقدر همديگر را ميشناسند؟ چقدر ديگران را ميشناسند؟ ما چقدر همديگر و ديگران را ميشناسيم؟ اگر کوستا گاوراس براي «گفتن» حرفهاي سياسياش، بدون توجيه خط فرضي روايت را ميشکند، اصغر فرهادي از افشاي حداقل اطلاعاتي که زواياي روايت در اختيار راوي ميگذارند هم اجتناب ميکند. فيلم او دربارهي «دربارهي چيزي بودن» است. دربارهي اينکه نميتوان حرفي زد که دربارهي چيزي باشد. از اين حيث کارگردان «دربارهي الي» به زيبايي ادبيات را به سينما ميکشاند. ابتداييترين برداشت از «سينما» اين است: سينما، هنري است که ميتوان با آن به شکل مستقيم همه چيز را تصوير کرد. ولي آيا ارزش سينما به اين است؟ ارزش ادبيات چهطور؟ هنر در ذات خودش عليه «استناد» و «شناخت» است. اگر استناد و شناخت استنادي واجد ارزش بود، تاريخ امروز اينقدر بياعتبار نبود.
حدود يک سال پيش بهزاد عشقي، منتقد سينما در صفحهي سينماي خانگي در مجلهي فيلم، اشارهاي به «ناموجود»ترين نقش محبوب سينما داشت. در فيلم «ربهکا» اصلاً تصوير خود ربهکا براي لحظهاي هم در فيلم نميآيد. اما آيا ميتوان پذيرفت که نقش «ربهکا» حضور پررنگي در فيلم ندارد؟ اصغر فرهادي، فيلمسازي است که ارزش شيوههاي روايتي و هستيشناختي ادبيات مدرن را ميشناسد و ميکوشد تا با بهرهگيري از اين امکانات در مديوم سينما که خود امکانات با ارزشي دارد، يک اثر هنري تحسين برانگيز خلق کند. فيلم «دربارهي الي» نتيجهي اين کوشش فرهادي است.
آلخاندرو گونزالس ايناريتو
تصويري که در فيلم «دربارهي الي» از عشق نشان داده ميشود، تصوير رمانتيکي نيست. الي که با شخص ديگري نامزد است، پس از اندکي ترديد با سپيده و بقيه ساکنين ويلاي فيلم، همراه ميشود تا با احمد آشنا شود. حداقل اين چيزي است که در فيلم به ما گفته ميشود، اما در فيلم نميبينيم که الي چهطور آدمي است و چه برداشتي از عشق دارد. عدم شناخت از الي، تماشاگران و کاراکترهاي فيلم را وا ميدارد که از قضاوت قطعي دربارهي او خودداري کنند. احتمالش هست که الي به نامزدش خيانت کرده باشد. اما چه خيانتي؟ آيا او حقيقتاً قصد داشته نامزدش را ترک کند؟ در زندگي الي عشق چه جايگاهي دارد؟ وقتي عليرضا، نامزد الي به ويلا ميآيد و ماجراي احمد را ميفهمد، واکنش جالبي نشان ميدهد. اگرچه بيقراري عاشقانه در چهرهي عليرضا مشهود است، اما او زماني که جسد الي را ميبيند و همراه با بقيه ميفهمد که الي غرق شده، فقط به دنبال پاسخ يک سوال است. اينکه الي پيش از مرگ به سپيده و احمد و بقيه دربارهي نامزدش چه گفته است. بيرحمانه اما منطبق با حقيقتِ عشق است که عليرضا بيشتر نگران عشقش است تا معشوق از دست رفتهاش. آيا مي توان عليرضا را شماتت کرد يا الي را مقصر قلمداد کرد؟
روايت اصغر فرهادي در ادامهي روايت او از عشق در «چهارشنبه سوري» است. او از قضاوت تن ميزند و مخاطب فيلمش را هم دعوت ميکند به قضاوت نکردن. اينچنين است که تماشاگر نه تنها به خودش حق نميدهد دربارهي الي و عليرضا قضاوت کند، از اينکه در زندگي شخصياش دربارهي ديگران هم احياناً قضاوت کرده، احساس پشيماني ميکند. نگاه اصغر فرهادي در فيلم «دربارهي الي» از جنس نگاه ايناريتو در فيلم «21گرم» به زندگي و عشق است. زندگي در هردوي اين فيلمها، هر چند ظاهري فريبنده دارد (که در بعضي مواقع واقعاً انسان را اغوا ميکند) ولي در بطن خود آدمها را جبراً و بدون اراده به سوي مرگ ميکشاند. برداشت فلسفي و تکاندهنده اصغر فرهادي از زندگي و عشق به دليل اجتناب فيلمساز از افتادن در ورطههاي سانتيمانتاليسم و فلسفهبافي روشنفکرمآبانه؛ طيف وسيعي از مخاطبان را جلب ميکند. ديالوگ محبوب تماشاگران دربارهي الي، به تلخي نگاه فيلمساز عمق ميبخشد، جايي که احمد از زبان همسر سابق در توضيح علت جدايي ميگويد: «يک پايان تلخ بهتر از تلخي بي پايان است.» اما آيا «يک پايان تلخ» وجود دارد؟ نگفتههايي از الي، اين سوال را در ذهن تداعي ميکند که آيا تلاش آدمي براي پايان دادن به يک تلخي، دست و پا زدن او براي پوشيدن لباس تلخي ديگري نيست؟
توضيح: در اين نوشته به هيچوجه قصد نداشتم که ادبيات را فراتر از سينما ببينم يا برعکس. فقط خواستهام با ذکر چند نکته بگويم که اصغر فرهادي با شعور بالايش از فلسفهي ادبيات، سينما را فراتر از آن ميبيند که چند دوربين بکارد و حکايتي را تعريف کند.
*چکيدهاي از اين مطلب در روزنامهي فرهيختگان منتشر شده است.
